Il Colore del Melograno

Catalogato a torto come «film» — lo nota Donato Novellini nel suo saggio Artefatti. «Il colore del melograno», la potente poetica anti-filmica di Paradžanov — Sayat Nova (titolo originale del 1968, distribuito internazionalmente come Il colore del melograno, 1969) è in realtà «altro»: immagini semoventi impresse su pellicola, sonorizzate da musiche caucasiche e da silenzi, prive di dialoghi superflui. Un’opera che il regime sovietico censurò perché non allineata al realismo di Stato, e che oggi resta un caso raro nella storia del cinema: un rito filmato più che un racconto, un’icona in movimento più che una narrazione.

La pellicola

Sergej Iosifovič Paradžanov trasfigura la vita del poeta armeno del Settecento Sayat Nova — trovatore, monaco, pellegrino — in una sequenza di quadri quasi senza dialogo, dove il tempo storico si dissolve in un tempo arcaico, «forse addirittura in assenza di Crono». Novellini insiste su questo punto: la pellicola non racconta una biografia, la mette in scena come «visionaria trasposizione ritualistica, quasi pittorica», una «destabilizzante cronaca ipnagogica» scandita per passaggi — vestizione e spogliazione, caducei e scettri che cadono al suolo, libri ritrovati, la spada, la rosa bianca — più vicina alla liturgia che alla drammaturgia.

Per rendere ragione di questa «origine aliena e ultramondana», scrive Novellini, non bastano gli strumenti della critica cinematografica corrente né il consueto confronto con l’amico e sodale Andrej Tarkovskij: servono «vie di fuga, codici etnografici e religiosi», capaci di tradurre un «fare altro» — l’uso del mezzo cinematografico non per intrattenere ma per «dire di Dio e dell’uomo, delle loro reciproche assenze e ricerche», fino all’epilogo arcano della morte del protagonista.

Simboli e vie iniziatiche

L’intera pellicola si regge su un lessico di simboli tradizionali più che su una trama: caducei, scettri, veli, ceri, lapidi, otri di calcina. Novellini vi legge un «accumulo barocco di allegorie» che tuttavia non è mai puramente estetico, ma «inabissato nella coppa di sangue sacrificale», in una logica prossima a quella della liturgia più che dello spettacolo. Il melograno del titolo diventa così cifra di un rosso plurivalente che Novellini enumera con precisione quasi alchemica: «pigmento sacrificale e al contempo lussurioso. Mestruo cremisi della grande madre, vino scarlatto dell’agnello divino, la porpora del potere e la filigrana d’arazzo, tra gli ori rubino d’anello al dito, frutto ematico dell’abbondanza in grani; martirio cristiano in terra di dervisci roteanti e Rubedo nel compimento dell’Opera» — un’esplicita eco della fase rubedo della Grande Opera alchemica.

A questo rosso si contrappone la coppia bianco-nero che struttura visivamente il film: il nero della tunica monastica, della terra arata, dell’elsa ferrosa e della muraglia; il bianco accecante di lenzuola, garze, bende, veli, vesti angeliche — «putrefazione e verginità», scrive Novellini, richiamando implicitamente le fasi cromatiche del percorso alchemico (nigredo, albedo, rubedo) che è anche, per analogia, un percorso di iniziazione. La stessa morte di Sayat Nova è descritta come una vera e propria «recita» rituale: il sangue versato da una brocca sul petto del trovatore, il manovale che chiude «la breccia mondana con degli otri, in lavoro di calcina», il corpo biancovestito tra ceri rossi accesi. È un’icona vivente, non un fotogramma: Novellini accosta esplicitamente il film alle sacre icone ortodosse e ai costumi contadini ucraini che ispirarono, nella pittura, Kazimir Malevič — altro artista perseguitato dal potere sovietico — nella sua ricerca delle forme pure (quadrato, cerchio, croce) come segni «altamente simbolici e perciò da sempre presenti nel tracciato mnemonico umano».

Il film si chiude su una struttura circolare — «l’eterno fanciullo che osserva se stesso adulto morire, l’adulto morente che vede se stesso fanciullo correre lontano» — che è essa stessa figura di tradizione intesa come trasmissione senza tempo, più che come successione cronologica. Non stupisce che Novellini richiami, per illuminare questa temporalità sospesa, gli studi sulle simbologie tradizionali di Guénon, Evola, Eliade e Schuon, e la conversione del dadaista Hugo Ball, che «passò dal nonsense delle parole in libertà, ai codici miniati del monte Athos» — un tragitto dalla dissoluzione del linguaggio alla sua sacralizzazione che rispecchia il destino della poesia di Sayat Nova, mutata in film-icona quasi senza parole.

Rilevanza massonica

Il colore del melograno mostra, con la forza dell’immagine più che dell’argomentazione, come un’arte possa farsi veicolo di conoscenza iniziatica quando rinuncia alla rappresentazione mimetica per adottare il linguaggio del simbolo. Il percorso del giovane trovatore — spogliazione, prova, morte rituale, trasfigurazione — riproduce nella sostanza lo schema di ogni cammino iniziatico: un soggetto che attraversa stadi segnati da colori, oggetti e gesti codificati, fino a un compimento che non è la fine biografica ma il disvelamento di un senso più alto. La stessa articolazione cromatica nero-bianco-rosso, che Novellini rintraccia nel film senza mai nominarla come tale, è la medesima sequenza che la tradizione alchemica ed ermetica pone a fondamento della trasmutazione dell’opera e, per analogia, del lavoro su di sé.

La citazione con cui Novellini chiude il proprio saggio — tratta da René Guénon, Simboli della scienza sacra: «Il cuore dell’uomo non è infatti il vaso in cui la sua vita si elabora continuamente con il suo sangue?» — indica la chiave di lettura più propria per un pubblico di Loggia: il melograno, frutto dai molti semi racchiusi in un solo involucro, è da sempre simbolo di unità nella molteplicità, di abbondanza sacra e di rigenerazione, e il film di Paradžanov, proprio rifiutando la logica narrativa, restituisce allo spettatore un’esperienza più vicina al rito che allo spettacolo — un invito a leggere le immagini come si legge un simbolo, cioè cercandovi ciò che eccede la loro apparenza letterale.

Le letture di approfondimento

Per la preparazione in Loggia si propone la sintesi del saggio di Donato Novellini dedicato al film.

Per l’Apprendista

Secondo Novellini, Il colore del melograno è catalogato «a torto» come film: si tratta di immagini in movimento impresse su pellicola, sonorizzate da musiche caucasiche e da silenzi, che rinunciano ai dialoghi convenzionali e ai crediti sovietici di rito. Nonostante trofei e menzioni nei dizionari cinematografici più eruditi, resta viva soprattutto la memoria della censura subita da Sergej Iosifovič Paradžanov, giudicato non in linea con le direttive del realismo comunista. Per comprendere l’«origine aliena e ultramondana» dell’opera, scrive Novellini, non bastano il lessico critico corrente né il paragone con l’amico Andrej Tarkovskij: occorrono «vie di fuga, codici etnografici e religiosi» capaci di tradurre il «fare altro» di un autore che usa il cinema per raccontare gli abissi e le alture dell’imponderabile, il tormento fra la ricerca di Dio e la ricerca dell’uomo, fino all’epilogo arcano della morte.

Novellini colloca il film in una costellazione di riferimenti che ne chiariscono la radicalità: il rifiuto beniano — quello di Carmelo Bene nella celebre intervista-monologo del 1995 a Sandro Veronesi — di ogni rappresentazione «ruffiana a favore di cinepresa», l’affinità con L’era del cinghiale bianco di Franco Battiato (1979) per «medesimo afflato atavico, stesso lucore orientale, ripulito da scorie nostalgiche, esotiche, romantiche», e gli studi sulle simbologie tradizionali di Guénon, Evola, Eliade, Schuon. Vi si affianca la traiettoria di Hugo Ball, che dal nonsense dadaista approdò ai codici miniati del monte Athos, e quella del pittore suprematista Kazimir Malevič, anch’egli perseguitato dal potere sovietico, che nelle forme pure — quadrato, cerchio, croce — cercò lo stesso assoluto che Paradžanov ritrova nelle icone ortodosse e nei costumi tradizionali contadini.

Al centro della lettura di Novellini sta il colore rosso del melograno, «stratagemma traduttivo, allusione per non dire Rosso», deliberatamente diverso dal rosso della bandiera di partito: pigmento insieme sacrificale e lussurioso, «mestruo cremisi della grande madre, vino scarlatto dell’agnello divino, la porpora del potere», fino al Rubedo del «compimento dell’Opera» alchemica. A questo rosso risponde la dialettica di nero e bianco — tunica monastica e terra arata da un lato, lenzuola e vesti angeliche dall’altro — «putrefazione e verginità» che accompagna la struttura circolare del film: il fanciullo che vede se stesso morire adulto, l’adulto morente che vede se stesso fanciullo correre lontano.

Novellini descrive infine la scena della morte di Sayat Nova come una vera «recita» liturgica: il sangue versato da una musa-natura sul petto del trovatore, un manovale che chiude la «breccia mondana» con otri e calcina, il corpo biancovestito tra ceri rossi accesi e un impazzimento di galline e piume al vento. È un’iconostasi in movimento, un «flusso di coscienza» che riannoda oriente e occidente, folklore e sapienza, e che porta il film fuori dal tempo dello spettatore. Il saggio si chiude con la citazione di René Guénon da Simboli della scienza sacra: «Il cuore dell’uomo non è infatti il vaso in cui la sua vita si elabora continuamente con il suo sangue?» — suggello che restituisce al melograno, frutto-simbolo per eccellenza, il suo pieno significato sacrale.

Fonti

• Donato Novellini — «Artefatti. “Il colore del melograno”, la potente poetica anti-filmica di Paradžanov»
• René Guénon — Simboli della scienza sacra (citato da Novellini)